阳新：信念与情境-中国古代佛像雕塑中的几个重要视角( 七 ) _生活百科

当然不仅仅只是人物，整个造像体系的各方面都受到了影响：比如说火焰纹，它有更多云纹的意向，往上腾空的动态非常强烈；莲花也有清秀的气质，到后来东魏结束至北齐时代就变成完全的就收敛了，开始走典雅柔美的路线，造型细节也更加圆润了；到了唐代以后，世俗化的审美开始出现，人物就变得非常的饱满，非常丰满，更加有豪迈的气势，已经是两种完全不同的体系。
北魏晚期，这种超然出世的气质，是建立在当时文化情境的基础之上，只停留在这么短短几十年的时间内，所以它的辨识度是非常高的。这种在中国历史上完全自主创造的佛像样式，有其特别的地位。所以我们在观看的时候，这种历史的代入感是必须要具备的。那些看起来比较呆板，雕工也比较朴素，体态也比较笨拙的那些佛像，其实反映出那个时代所追求的一个精神状态。
·「叁」·
接下来讲第三个部分：形式与法度的关系。
这里讲的法度关系不是指宗教仪轨，而是指处理方式以及它所依循的艺术准则。如前面所讲佛像，雕塑本来就是绘画语言与雕塑语言的叠加，所以画中有塑，塑中有画，虽然它不等同于绘画，但是二者的内在的关系是不可分割的。
那么这里面就有值得去思考的内容：作为一个立体的，处于三维空间中的雕塑，它与平面绘画不同，雕塑从一开始就得考虑前后左右的关系。但是中国雕塑与古希腊古典写实性的雕塑不同，它并不是建立在理性，建立在自然真实的基础之上，而是走了一条完全不同的路：它非常注重内在的气韵的表达。
气韵这个词是比较虚无的，也是在中国艺术词汇中被至高推崇的，它本身就带有哲学上的高度。老子从一开始就讲气：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”人与整个宇宙的气息是相通的，老庄的玄学可以说已经成为一种艺术基调，我们从战汉时代更为久远的绘画和青铜器上，就已经能够窥见这种基调。由于雕塑与绘画的共通性，讨论佛像雕塑的气韵最终也需要通过一些形而下的细节去省视，并且也可以去与绘画的法则相互印证。
南朝的谢赫在《古画品录》里面提到“六法” ，这是后世历朝历代对于绘画好坏评判的一个准则。其中第一条就是“气韵生动” 。唐代的张彦远在《历代名画记》中，对谢赫的这个“气韵生动”也进行了一个阐述，他说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气” ，可见他们都非常重视内在的气韵。其中他也描述了顾恺之的画风，他说：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。”
这个描述比较经典，高居翰（James Cahill ）在他的《图说中国绘画史》中，那本书中也引用了这句话， “紧劲连绵，循环超忽” ，形容线条的紧凑和连绵不断循环往复，一种很超然的意境，这也代表了当时的一种认知标准。顾恺之的真迹，我们现在已经没法看见了，但是通过存世的摹本能够窥见一些细节。

文章插图
这是《洛神赋图》以及《女史箴图》的局部，可以看到线条的运用与人物动态之间的关系：衣服有飘动感，线条有内在的节奏，有收有放，气韵生动，确实能感受到一种循环超忽的格调。当然，我们今天没办法很深入地去探究顾恺之的原画，但是，这个基本的视觉感受是能够想象到的。
由于佛教艺术是外来的，一开始它当然带有中亚、印度以及古希腊艺术的特点，跟中原的艺术联系并不太紧密；但是到北魏晚期开始出现了第一个汉化的节点，所以我们可以拿这个时期的佛像雕塑来进行一个比对。

文章插图
比如大都会博物馆藏的这件宾阳洞的《礼佛图》，尽管它表现的是孝文帝和他的群臣缓缓行进，礼佛的场景，带有一定的仪式感，但是我们能感受到人物线条的表现力：一种行走的姿态，裙摆有飘动的气息，这些都是通过线条的韵律传达出来的，本质上体现了绘画的特性。