快速了解画家书与书家书的差异画家书是什么( 七 ) _画家

七、“画字”探微
长于绘画的陆俨少和谢稚柳对于自己的习书分别有过“夫子自道”——“以指画肚”和“心临” 。也就是说，他们对于书法的学习并未亦步趋于历代碑帖，而是重在领悟。可是，若按着传统书论所要求的笔法来衡量，陆、谢谢的书法是绝不逾轨反而十分合辙的。也就是说，他们的书法笔法虽较纯书家用笔自由一些，却也完全合乎规范。特别是陆俨少，讲究转指法，因而笔笔中锋，点画处处皆圆，他自己因此也自视察很高，曾说：“予无书名，然每私自于今之善书者比，进而窃与古之大家向高下，则亦无甚愧焉。”（《题自书卷子》）
“中锋用笔”一直是正统书法的金科玉律。中锋，有时也称为正锋。大体而言，正统书论强调执、使、准、运筹之法；又以指实、掌虚、管直、腕活为窍。从唐代李世民、韩方明直至现代沈尹默一脉相传的也正是上述执、运笔法。显然，陆俨少、谢稚柳一类的画家书法基本遵守了这一法脉，而高剑父、石鲁、张正宇一类的画家书法则并未遵守这些古法。沈尹默说：“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。”“每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要做，首先要练习执笔和运腕。”[13]可见，纯书家的正统观念紧紧围绕着的是“笔法”和“中锋” 。

文章插图
陆俨少念奴娇·昆仑词意（局部）
陆俨少的书法合乎传统书法要求，真是的“笔笔中锋”，“点画自然无不圆满可观” 。但是，相比于一些纯书家的书法，他的作品总是洋溢着一股“画意” 。不妨将之与书家李天马（1908-1990）的作品相比，自可一目了然于这种区别。
因此，我觉得“画字”特点是画家书法的一个明显特征，也是其区别于书家书法的一个关键。
所谓“画字”也可以分为几类。
其一，笔法纵恣，中侧顺逆毫无顾忌；结字亦时出怪异，不依汉字笔顺；墨法亦不加控制；章法新奇大胆，似画非画者，此类型整体上点线效果若有画意，是较为表面化“画字”书法。如高剑父、李骆公、石鲁、石关月、张正宇等书法即是。
其二，笔法不失法度，点画基本圆浑，但整体章法有种“画意”，行气表现较为大胆新颖。其于“画字”比前类理解为深。如吴昌硕、齐白石行书及刘海粟、徐悲鸿、李苦禅、来楚生、吕凤子、潘天寿、李可染、吴作人、董寿平（1904-1997）等书法即是。这是画家书法的主体类型。
其三，笔法合乎法度，笔笔中锋又能侧媚，笔法与章法皆存有“画意”，是以达到了较高书法境界，“画字”而有古意，不落浅近俗气，是画家书法的最理想表现。如齐白石篆书联、黄宾虹篆书联及晚年行书、陆俨少行书精品、林散之行草书、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、来楚生、徐生翁行书精品等即是。此类作品便在同一画家亦绝少见，当为其代表作。
对于第一类“画字”书法，以唐代孙过庭《书谱》语评之最妥：“巧涉丹青、工亏翰墨。”也就是说，其书法本身的功力、技术、意蕴是不够的，可是却利用了一些绘画的因素试图弥补这些不足，虽有特殊的“画意”，却未臻乎书法的上品，有本亏而求末之憾。
而第二类“画字”书法为常见，是一般画家书法的常态，也是与书家书法明显异帜的地方。这类书法大体上沈尹默所谓“善书者”之作，应该是研究画家书法的主要对象。
通俗地说，此类书法，用笔不以“画意”为尚，而通篇看去往往有“画意”在其中。这个所谓的“画意”无非是指有类于自然万象的图画之意。唐代的张怀瓘曾谓：“昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教。”（《书断》）自古以来，图、象、字（书）三者皆通于意而各尽其用，用功不一。“书画同源”而后则“书画异流” 。从某种意义上说，自图画文字后，书与画异体而分工，一为记录一为形容，功用渐趋不同。后世愈分愈细，于是书画竟至可以两不相涉（如书家与画工之职别）。但是到宋元时期后，情形发生逆转。元代赵孟頫？？甚至提出“须知书画本来同”之说，以“复古”为理想。应当说，画求书意或书参画意都是一种“返祖”现象——是追上古远古之“古意” 。但是，就在这个节骨眼上，却最容易发生问题。圣凡一念，雅俗立判。其表浅理解者易落入张怀瓘所批评的“巧涉丹青，工亏翰墨”——看来，在历代都有庸俗理解“书画同源”或“书画本来同”者。而第三类“画字”则是深解“画意”的书法表现，其“返祖”与“复古”具有深入性。因为它们不是表面化地模仿或靠近图画，而是在更高层次上“再造第二自然”——不是图解自然，是再造自然。至此，可不可以说：书家书法多落实于“字”，画家书法多依字而落实于“画”；而高境界的画家书法和书家书法则能通化——于自然是“囊括万殊，裁成一相”（张怀瓘语），于文字是“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭语），所造出的字形（书势）——妙合自然，寓有万物生意，又非刻鹤图龙！这才是书法的高境界、大境界、深境界、真境界。

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